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景觀的創(chuàng)造性

張?zhí)凭坝^ 2020-05-08 來源：景觀中國(guó)網(wǎng)

原創(chuàng)

我們平常理解的視覺藝術(shù)的“創(chuàng)造”，就是要“看到”前所未有的“東西”；或者一種抬杠式的邏輯：別人往東我往西，大家上天我入地。（這種逆向思維固然算是創(chuàng)造的方法之一，但“也不乏是在一條路上的反復(fù)，” 并沒有擺脫一個(gè)固定的思維模式）。

^{圖1：杭州九里云松.2010.張?zhí)凭坝^設(shè)計(jì)}

講藝術(shù)中的創(chuàng)造，不妨先回到藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展的早期。

亞里士多德（Aristotle）對(duì)詩(shī)歌與繪畫做比較，列舉了它們之間的三條共性：都在仿效（imitate）自然；都有情節(jié)（plot）或者設(shè)計(jì)(design)；都運(yùn)用敘事功能（narrative device）。而這里的imitation，從詞源學(xué)上講是來自希臘語(yǔ)的mimesis，本意更接近representing而不是copying[ Vernon Hyde Minor. Art History’s History. Second Edition. 2001, Prentice-Hall, Inc. p168]。一旦是representing，藝術(shù)的絕對(duì)性就成為疑問，生產(chǎn)者（worker/producer）在作品中是如何介入的？介入的動(dòng)機(jī)是什么？?jī)?nèi)容是什么（知識(shí)、訓(xùn)練、情緒、信仰）？其美學(xué)價(jià)值的來源是哪里？歷史的或者文化的？作品的美學(xué)價(jià)值在哪里？Workers or viewers？

有了生產(chǎn)者的介入，作品不再是real truth?！皠?chuàng)造”這個(gè)詞匯，含義模糊或者說多重（ambiguity），我傾向于它的語(yǔ)義學(xué)的一個(gè)層面，既是在講生產(chǎn)者與作品之間的關(guān)系——如何把mind轉(zhuǎn)介的過程。我們平常理解的視覺藝術(shù)的“創(chuàng)造”，就是要“看到”前所未有的“東西”；或者一種抬杠式的邏輯：別人往東我往西，大家上天我入地。（這種逆向思維固然算是創(chuàng)造的方法之一，但“也不乏是在一條路上的反復(fù)，” 并沒有擺脫一個(gè)固定的思維模式）。這種理解方式，膚淺的表達(dá)了生產(chǎn)者對(duì)作品的粗暴介入，忽視了作品本身的來源（origin）——?dú)v史的或者世俗的，以及生產(chǎn)者的態(tài)度（attitude）。如果不能擺脫這種思考方式，很難解釋景觀的藝術(shù)性的核心是創(chuàng)造，繼而無法討論景觀設(shè)計(jì)可以創(chuàng)造什么，以及如何創(chuàng)造。

空間的創(chuàng)造性

景觀空間不容易被認(rèn)知（invisible），無論是對(duì)專業(yè)非專業(yè)人士。特別是我們長(zhǎng)期以來使用picture，無論是效果圖、照片、甚至動(dòng)態(tài)的影像（video），一個(gè)二維圖像做為主要交流及表達(dá)手段。很多照片上傳達(dá)的景觀項(xiàng)目，在現(xiàn)場(chǎng)感覺與照片非常不同——對(duì)于專業(yè)人士比較容易意識(shí)到的是“場(chǎng)地原來這么小”，“空間原來這么擁擠”；一些沒那么“上鏡”的項(xiàng)目，現(xiàn)場(chǎng)感受非常舒適——但是用相機(jī)怎么都拍不出來。

景觀空間的訓(xùn)練，是我們十五年前在美國(guó)的景觀學(xué)習(xí)中一門設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課。這門課程的設(shè)計(jì)獲得過教學(xué)獎(jiǎng)，并在北美幾個(gè)大學(xué)景觀系中普及過。后來在景觀教育發(fā)展過程的各種博弈中被逐漸忽略，實(shí)踐中也越來越少被提及。該課程的重要性之一是讓學(xué)生建立了景觀的3D mind （也有研究認(rèn)為3D mind 像色盲一樣，很多人都沒有），而電腦模型對(duì)此沒有幫助。景觀空間與建筑空間完全不同，首先它不完全建立在視覺（visual）范疇，還有身體（body）范疇，包括聽、嗅、觸等等知覺感受；其次它經(jīng)常沒有固態(tài)（objective）的邊界，隨著人的動(dòng)態(tài)變化而改變。類似的見解，可以在很多理論中讀到（比如Bernard Lassus, Elizabeth Mayer等），也可以通過長(zhǎng)期的實(shí)踐體會(huì)。這里通過張?zhí)频膸讉€(gè)項(xiàng)目略做解釋。

杭州九里云松的空間結(jié)構(gòu)，是在整個(gè)設(shè)計(jì)過程中最費(fèi)心思的部分。雖然項(xiàng)目照片上呈現(xiàn)的是屏風(fēng)式墻體、山水畫式的水景墻體等“看得見”的“東西”。這個(gè)不到7千平方的小項(xiàng)目，空間被建筑固定。如果翻看原始地形和現(xiàn)狀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)主體空間的單一和“頑固”。我們無法改變其大小、邊界（三條邊界由建筑固定，一條是外部道路）、甚至體量（volume）——在一定的視域范圍內(nèi)，vertical永遠(yuǎn)主宰（dominant）horizontal（或許這也是景觀被建筑主宰的宿命）。改造后的空間，是尺度和身體感受上的——中間水面上的一條汀步將“頑固”的單一空間暗示為二，一邊是水景，對(duì)面是保留現(xiàn)狀大樹的草坪。水景以窄溝的形式在草坪周邊圍繞得以完整。大量的草圖研究后直到找到了這個(gè)關(guān)系，感覺如獲重釋，雖然無法解釋為什么。好在大部分人“看不到”也不追究，直到去年在被教授Stanislaus Fung的采訪中被問起為什么。

如果用“陰陽(yáng)”解釋這個(gè)“一分為二”是一種cliche，不妨試一下德里達(dá)（Derrida）解構(gòu)主義（deconstruction）的核心Binary opposition：ideology的概念里往往暗示了hierarchies，常常把思想、態(tài)度、物體等概括成pairings——這個(gè)/那個(gè)（either/or），光明/黑暗（light/dark），真理/謬誤(truth/falsehood)，秩序/混亂(cosmos/chaos)，理智/不合理(rational/irrational)，科學(xué)/迷信（science/superstition），男人/女人(man/woman)...德里達(dá)用男人和女人接著解釋：

男人的對(duì)立面（女人），實(shí)際上擁有龐大的力量決定他/男人的特性（identity）與命運(yùn)(destiny)，因?yàn)橐C明他是誰(shuí)（what he is），就必須知道他不是誰(shuí)(what he is not)。從這一點(diǎn)上看，女人對(duì)男人就有威脅（threatening），男人應(yīng)該排斥她，取締她，但是他不能。因?yàn)榉穸ㄅ司褪欠穸腥俗约篬 Vernon Hyde Minor. Art History’s History. Second Edition. 2001, Prentice-Hall, Inc.p188-189]。

對(duì)于中國(guó)的陰陽(yáng)哲學(xué)，我有類似的理解：黑與白之間不是一種對(duì)立，而是互相依賴的共存。沒有黑的存在，白不能成立；反之亦然。學(xué)者S. Fung對(duì)此使用的propensity（勢(shì)），非常精準(zhǔn)的說明了這種二元對(duì)立之間的張力（tension of forces）[ Stanislaus Fung, Mutuality and the Cultures of Landscape Architecture. P144]。這種“勢(shì)”的存在，除了圍棋中的“掌控”以外，還包含了主次、平衡。我們?cè)诰爬镌扑傻闹魍ピ褐姓业拇蟾啪褪沁@樣一種關(guān)系，對(duì)這種關(guān)系的決定部分取決于空間的周邊情況（objective），部分是我們的取舍——輕重、主次、平衡。

需要說明的是，我們是行業(yè)中的絕對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義。理論可以做“馬后炮”式的解釋或者交流，但不是設(shè)計(jì)時(shí)的根據(jù)。坦白的講，無論理論多么發(fā)人深思，都無法成為教條指導(dǎo)我們?nèi)绾尉唧w做設(shè)計(jì)。

與九里相反的一個(gè)案例是杭州西溪木守酒店。項(xiàng)目一開始和建筑師達(dá)成的共識(shí)是保持現(xiàn)場(chǎng)原有的景觀結(jié)構(gòu)：水塘，壩體，小徑，林地......所有的功能性場(chǎng)地是根據(jù)現(xiàn)有條件磨合出來，費(fèi)的是另一番腦筋。這時(shí)的挑戰(zhàn)是，如果功能上需要一片林地是停車場(chǎng)，怎么保住原有場(chǎng)地氣質(zhì)又有停車功能？如果塘邊需要一片功能草坪，怎么處理濕地與草坪的邊界和銜接？根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)條件決定的功能空間之間的關(guān)系怎么處理？塘是否需要視覺中心，如果需要位置應(yīng)該在哪里？堤壩上是否需要視線引導(dǎo)，強(qiáng)化邊界還是打開？界定的空間與原有的自然狀態(tài)怎樣過渡？用墻體截?cái)噙€是自然汀步引導(dǎo)？...現(xiàn)狀以另一種方式限制空間的變化，同樣挑戰(zhàn)我們的創(chuàng)造力。

不過我個(gè)人覺得，過度的沉浸于現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)空間的想象力是不利的?；蛘哒f這是現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師和builder，以及早期造園者的區(qū)別。對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的空間感受需要保持第一眼時(shí)瞬間的印象，以及脫離局部片段式的場(chǎng)景（discrete intervals）從而對(duì)全局的把握。

材料的創(chuàng)造性

景觀材料的創(chuàng)造性，極大的受限于戶外這個(gè)條件。戶外還意味著地域差異性。風(fēng)、雨、日照、潮濕等氣候條件讓景觀材料的突破比較緩慢：有的材料被創(chuàng)意的應(yīng)用，但可能局限在室內(nèi)；有的北歐的景觀意向圖片非?！翱帷?，但是我們的場(chǎng)地可能在中國(guó)南方潮濕、植物繁盛、缺乏視域的山溝，是兩種完全不同的地域條件和環(huán)境背景。

（景觀）材料的突破還依賴于當(dāng)?shù)兀▏?guó)家的、地區(qū)的）的技術(shù)。比如張?zhí)颇壳霸跇?gòu)架上比較局限于鋼材，因?yàn)闊o論在質(zhì)量、工藝還是價(jià)格上，中國(guó)的鋼材較之木材、竹木、塑料在戶外的表現(xiàn)都相對(duì)最有保證。做為設(shè)計(jì)的被委托方，我們覺得有責(zé)任和義務(wù)保證設(shè)計(jì)的最終效果、可行性、耐久性，對(duì)任何創(chuàng)意和突破在適合的條件下、使用者的訴求下比較慎重的提出。

材料的創(chuàng)造還需要考慮景觀空間尺度，從宏觀講是景觀的boldness，從微觀講有roughness。我覺得這是景觀材料突破和挑戰(zhàn)的難點(diǎn)，不僅是地域、戶外的合適與否，還有對(duì)它的尺度感、粗糙程度的考量。過于細(xì)膩(delicate)的材料，比如玻璃，其肌理、質(zhì)感、整齊度，使用時(shí)就需要考慮與場(chǎng)景的契合。

設(shè)計(jì)師都會(huì)抱怨自己的設(shè)計(jì)受限。我們的確經(jīng)?？鄲啦暝诟鞣N限制條件：地庫(kù)、覆土、通風(fēng)井、綠化率、商業(yè)開口、銷售需求.....說實(shí)話，中國(guó)的景觀項(xiàng)目遠(yuǎn)比美國(guó)的復(fù)雜得多。但是同時(shí)又不得不說，這些限制條件和設(shè)計(jì)師的創(chuàng)造力沒什么關(guān)系，并不是說在一塊場(chǎng)地里想做什么做什么，想花多少錢花多少，想用什么材料就用什么，就可以做出最好的創(chuàng)造了。相反，很多非常有創(chuàng)意的設(shè)計(jì)，都是被各種不得已逼出來的。創(chuàng)造力的訓(xùn)練往往是基于最嚴(yán)茍的限制條件。建筑師及教育家Kyna Leski 在她的書“The Storm of Creativity”中講了一門她教授的建筑入門基礎(chǔ)課。她只給了學(xué)生一種材料，她稱之為“一種固執(zhí)的、天性倔強(qiáng)的材料”（a stubborn or temperamental material），因?yàn)樗肋@種材料“不會(huì)聽令于任何‘指示’”（would not respond to anything imposed on it），相反，學(xué)生需要“聆聽并回應(yīng)這種材料”（listen and respond to the material）[Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. 2015. The MIT Press. P17]。

這的確是一個(gè)很好的訓(xùn)練。因?yàn)榇蟛糠謺r(shí)候，我們都需要聆聽和理解，材料、場(chǎng)地、別的人。真正的創(chuàng)造，不會(huì)因?yàn)槿魏螚l件受限。

對(duì)材料的創(chuàng)新還往往導(dǎo)向?qū)?gòu)造，以及向傳統(tǒng)工藝的挑戰(zhàn)。我曾經(jīng)在Umass的景觀理論課上學(xué)習(xí)了瑞士的橋梁設(shè)計(jì)師Robert Maillart。與liberal art院校的抽象理論不同，教授Joseph SR V. 把理論研究建立在系統(tǒng)的藝術(shù)、建筑、結(jié)構(gòu)等廣泛的方位和視角的實(shí)證案例上。和他的景觀基礎(chǔ)課一樣的嚴(yán)格繁重，我們需要寫4篇單項(xiàng)論文和1篇綜合論文，我被指派的幾篇分別是Shakers, Robert Maillart, Luis Barragan等等。Maillart 的橋梁，可以說是用混凝土代替鋼鐵的創(chuàng)造性的開端。挑戰(zhàn)輕、薄的橋體是基于三個(gè)原則：最少的材料，最經(jīng)濟(jì)，最大程度的美學(xué)表達(dá)（minimum materials, minimum cost, maximum aesthetic expression。）他的鏤空箱體（hollow box girder）和三鉸鏈（three-hinged arch）的結(jié)構(gòu)在瑞士的The Salginatobel Bridge中達(dá)到巔峰。設(shè)計(jì)師把不需要受力的拱體部分簡(jiǎn)化成箱體結(jié)構(gòu)，使用三鉸鏈的目的之一是使得結(jié)構(gòu)在山體輕微移動(dòng)時(shí)可以有調(diào)節(jié)能力，在選擇與山體連接位置時(shí)考慮施工過程腳手架（scaffold）的用量最少。

^{圖6：The Salginatobel Bridge, Switzerland, 1930, by Robert Maillart.}

“盤曲在兩山之間...游弋在空中，忽左忽右...這個(gè)在瑞士Simplon Pass的構(gòu)筑物，是我見過的最美的橋。”John McPhee，我最喜歡的美國(guó)當(dāng)代non-fiction作家之一，在他年初紐約客（The New Yorker）上的文章中這樣描寫The Ganter Bridge。橋的設(shè)計(jì)師，Christian Menn 是一位世界上另一位無可比擬的瑞士橋梁設(shè)計(jì)師、結(jié)構(gòu)工程師[ John McPhee, Tabula Rasa, The New Yorker, January 13, 2020 Issue. ]。Menn早期的作品，受到Maillart的極大影響，但同時(shí)為了節(jié)約持續(xù)快速增長(zhǎng)的人力成本，他把豎向的箱體結(jié)構(gòu)支撐間距拉大，同時(shí)對(duì)預(yù)應(yīng)力（prestressing）的運(yùn)用保證了拱形支撐的牢固度（deck-stiffened arches），比如The Reichenau Bridge。后來，Menn 的橋梁逐漸形成個(gè)人特點(diǎn)，比如大跨度、小斷面、集中受力等。這種方式使現(xiàn)場(chǎng)的腳手架設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單易行，比如The Felsenau Bridge，從柱子的兩頭分別懸挑施工，使它不僅可以跨越山谷，還可以保留現(xiàn)狀的居民和住房。

^{圖8：The Reichenau Bridge, Reichenau, Switzerland, 1964, by Christian Menn.}

^{圖9：The Felsenau Bridge, Bern, Switzerland, 1974, by Christian Menn.}

^{圖10：The Ganter Bridge, on the Simplon Road, Switzerland, 1980, by Christian Menn.}

C. Menn于2018年去世。他生前的“老年計(jì)劃”（old-man project）是在意大利西西里島和本土之間，設(shè)計(jì)一座核心跨度為世界上最長(zhǎng)的2英里的懸索橋（Cable-stayed suspension bridge。）“而我的老年計(jì)劃是，寫一部關(guān)于印第安納農(nóng)場(chǎng)的25,000頭牛?！盡cPhee寫道。從他六十年代第一本書“桔子”（Orange，）到后來俄羅斯六-七十年代地下藝術(shù)的救贖（The Ransom of Russian Art），懷俄明州的地質(zhì)（The Rise of Plain），在船上的海洋生活（Looking for a Ship），寫作和發(fā)表的Draft No. 4......這位今年88歲的作家對(duì)美國(guó)文學(xué)界中non fiction文體有開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)——對(duì)習(xí)以為常的事件不厭其煩的追根問底、沒有盡頭的細(xì)節(jié)、紀(jì)實(shí)文學(xué)中的故事性、幽默的觀察及不去judge的觀點(diǎn).......印第安納農(nóng)場(chǎng)的25,000頭牛，只是想一想，就已經(jīng)開始讓人微笑。

“直覺”與“創(chuàng)造”

K. Leski 在她的書“The Storm of Creativity”中還闡述了Sensibility與Creativity的關(guān)系。她打了個(gè)比方我覺得非常有同感，可能很多人都有過類似的經(jīng)歷：小時(shí)候用鑰匙去開鎖，鎖有些卡。于是就不停的試，直到有一個(gè)瞬間感覺到里面輕輕的、可動(dòng)的那個(gè)鐵片。這個(gè)瞬間就是：感覺到了一些，不是特別知道感覺怎么樣，也不知道感覺的是不是真的要發(fā)生，并且懷疑自己的感覺（feeling something, not quite knowing how I had felt it, not knowing whether what I felt had really happened, and doubting my own perception）。直覺不只是你如何通過感官獲得信息，還是你如何使用這些信息形成鏈接自身和世界的概念，它是創(chuàng)造過程的一項(xiàng)元素（It is an element of the creative process）[ Kyna Leski. “The Storm of Creativity”. 2015. The MIT Press. P83]。

結(jié)構(gòu)藝術(shù)的發(fā)展，有一個(gè)輝煌時(shí)期是18/19世紀(jì)的歐洲。伴隨當(dāng)時(shí)英國(guó)的工業(yè)革命和法國(guó)的political revolution，法國(guó)對(duì)英國(guó)自認(rèn)為是地球上最偉大的國(guó)家感到不適（defeated, depressed, and dishonored,）從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的愿望重獲往日光輝（recapture its past glory）。Gustave Eiffel 在此時(shí)期成為structure art的代表人物。他總結(jié)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的三個(gè)原則：大尺度，極度有限的使用功能，體現(xiàn)社會(huì)價(jià)值和美學(xué)觀念（large scale, narrowly defined use, the embodiment of social values and aesthetic ideas。）后來柯布對(duì)他的評(píng)價(jià)是“不僅是美的創(chuàng)造者，他對(duì)比例有著讓人欽佩的直覺，他的計(jì)算受教于此，他的目標(biāo)是優(yōu)雅（His calculations were always inspired by an admirable instinct for proportion, his goal was elegance.）”[ David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P64]。

就像Kyna描述的，直覺是一種敏感度。這種敏感度會(huì)影響創(chuàng)造力?；蛘哒f直覺和我們通常意義上的天馬行空不同，他/她需要把這里挪一挪，那里偏一偏，尋找打開鎖的那“咔”的一瞬間。缺乏這種敏感度，看不出來哪里好或者不好，亦或無法安靜下來左右的嘗試，這把鎖終將很難打開。

那么這個(gè)“直覺”到底是什么？是“靈機(jī)一動(dòng)”么？來源于哪兒？我想或許英文中的subconsciousness，潛意識(shí)，比instinct更準(zhǔn)確。創(chuàng)造不是“無中生有，”那它又是什么呢？Henri Poincare，一位偉大的數(shù)學(xué)家，把這種思考解釋為unconsciousness，無意識(shí)，一種“既非佛洛依德式(Freudian)被壓抑的恐懼和欲望，也非不用動(dòng)腦筋的開車或者不用思考怎么說的句法，”而是“大量的潛伏的復(fù)雜問題的孵化”（the incubation of hugely complex problems performed by an entire hidden，）他稱之為the creative self——潛藏的、大量的、長(zhǎng)期的思考以無意識(shí)狀態(tài)爆發(fā) [ Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P144]。

Oliver Sacks，美國(guó)的一位腦神經(jīng)科學(xué)家，根據(jù)常年持續(xù)的臨床觀察，研究失語(yǔ)癥、自閉癥、海默、唐氏、帕金森等多種涉及腦神經(jīng)功能綜合征的案例，用science 和fact解釋了人類頭腦的思考方式。他說，智慧，想象，天才，創(chuàng)造，如果沒有知識(shí)和技術(shù)基礎(chǔ)，無法到達(dá)任何高度（Intelligence, imagination, talent, and creativity will go nowhere without a basis of knowledge and skill...）他列舉天才的音樂家如瓦格納，作家、數(shù)學(xué)家的例子，其無數(shù)的驚世之作或發(fā)現(xiàn)都是來源于實(shí)踐、重復(fù)、完美的掌握技術(shù)和技巧（It is a time of practice, repetition, of mastering and perfecting skills and techniques [Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P129]。）他認(rèn)為，“創(chuàng)造不僅是‘有意識(shí)的’（consciousness）常年的準(zhǔn)備和訓(xùn)練同時(shí)還有無意識(shí)（unconsciousness）的準(zhǔn)備。”

“借鑒”與“創(chuàng)造”

很多時(shí)候你發(fā)現(xiàn)了什么或者覺得自己可以創(chuàng)造出前所未有的東西，并不是我們比前人更聰明，而是因?yàn)橛泻芏鄸|西不知道——如果繼續(xù)實(shí)驗(yàn)下去，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)東西之所以沒有被發(fā)明，或者是有不可行性，或者被各種條件限制了（材料、工藝、技術(shù)等等）。所以有人說創(chuàng)造力分不同層面，一種是在無知的（這里是中性的含義）狀況下，比如小孩子什么都不知道的時(shí)候做的無邊際的想象；一種是在大量的知識(shí)積累狀況下做出的突破。

如果創(chuàng)造來源于不管有意識(shí)無意識(shí)的積累，O. Sacks繼續(xù)發(fā)問，那為什么很多人都在持續(xù)努力，而大師級(jí)的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)總是少數(shù)？他的回答是，創(chuàng)造需要一種特殊的能量（special energy），一種特殊的莽撞（audacity）和顛覆（subversiveness）[ Oliver Sacks, The River of Consciousness, 2018, Vintage Books, A Division of Penguin Random House LLC, P140]。我的體會(huì)是因?yàn)檫@些少數(shù)的人不愿意呆在舒適區(qū)，好奇為什么，喜歡尋找新方向——畢竟大部分人更喜歡呆在舒適區(qū)里做習(xí)慣的事。

回到亞里士多德的“representing”和“coping”，借鑒顯然不是拷貝。借鑒有很大成分是再創(chuàng)造，基于生產(chǎn)者個(gè)體，以及他們所處環(huán)境。而非常重要的一部分是對(duì)被借鑒的本體的研究——它為什么是那樣，我要學(xué)的是什么，如何把它“有易”的部分合理的借鑒。這樣的鑒別力和判斷力常常是一種創(chuàng)造。

熟悉高迪（Gaudi）的設(shè)計(jì)師都知道他在巴塞羅那Sagrada Familia教堂旁的The School Roof的馬鞍形屋頂造型。這個(gè)基于“夸張的拋物面”（hyperbolic paraboloid）的造型借鑒了早期哥特式的圓?。╟ircular curves），但是有三個(gè)優(yōu)勢(shì)：兩個(gè)反向弧受力讓屋頂面更加牢固（stiffer），而反扣式結(jié)構(gòu)趨向可以使屋面做的更薄；更薄的屋頂可以使用Catalan Tile面層，一種可以同時(shí)受壓、拉力（compression, tension），像三合板功效的laminated tiles；第三，馬鞍形可以保證直線型平面，而圓拱形屋頂無法做到[David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P185]。

“夸張的拋物線”或者說馬鞍形的屋面被繼續(xù)發(fā)展和研究，到西班牙建筑師Felix Candela的墨西哥城Xochimilco Restaurant，屋面厚度薄達(dá)1 5/8英寸（約41毫米），跨度達(dá)到140英尺（約43米）直徑的8個(gè)夸張的拋物線穹拱。這個(gè)驚人的想象受到的是結(jié)構(gòu)學(xué)的解放，而像Maillart 一樣，Candela創(chuàng)造新的形式依賴長(zhǎng)期實(shí)踐以及精確的計(jì)算（calculation）[David P. Billington. The Tower and The Bridge-The New Art of Structural Engineering, Princeton University Press, 1985, P190]。

^{圖18：The School Roof alongside of the Church of the Sagrada Familia, Barcelona, 1909, by Antonio Gaudi.}

^{圖19：Xochimilco Restaurant Roof, near Mexico City, 1958, by Felix Candela.}

“創(chuàng)造”是一件“單調(diào)”的體力勞動(dòng)

美國(guó)攝影師S. Mann有一張她的女兒在餐桌上跳芭蕾的照片，很多人好奇是怎么拍的。在“Holdstill”一書中，她回顧了自己在日常生活中的創(chuàng)作：家中的porch上架著一套攝影器材，隨時(shí)準(zhǔn)備拍攝；她的三個(gè)小孩還常常要在池塘里呆好幾個(gè)小時(shí)配合她取景：這張背景亂了，這張光線不行，這張剛好有云過來......最后她總結(jié)道，藝術(shù)很少是因?yàn)樘旆荩ˋrt is seldom the result of true genius），它實(shí)際上是普通人的努力工作（hard work）、技巧學(xué)習(xí)（skill learned）、堅(jiān)持不懈的實(shí)踐（tenaciously practiced）的產(chǎn)物[Sally Mann. Holdstill，2015. Little, Brown, and Company. p283]。

Andy Goldsworthy 的影像作品“Tide，”畫面極其唯美：隨溪水漩渦流轉(zhuǎn)舞動(dòng)的一串樹葉；綿長(zhǎng)的石頭墻上一層浮雪似的羊毛；一組組石頭搭砌的椎塔淹沒在潮水中、荒草中。隨著實(shí)踐越來越多，每次觀看時(shí)我的關(guān)注點(diǎn)開始變成：穿起每一片樹葉的類似牙簽兒的是什么材料？什么樹的葉子夠結(jié)實(shí)可以被穿起來、被激流反復(fù)涌動(dòng)？羊毛是怎么固定在墻上的？有沒有用粘合劑？會(huì)不會(huì)這邊剛放好另一邊已經(jīng)被風(fēng)刮跑？2019年夏天我們旅行去了加拿大的Nova Scotia著名的fidal，這個(gè)Andy Goldsworthy連續(xù)幾個(gè)小時(shí)作業(yè)趕在漲潮之前搭建石頭椎塔的地方。我無法想象在冬季零下二十幾度，他一次次的失敗、重復(fù)、坍塌、馬上就好然后又坍塌......

^{圖20：Rivers and Tides- Andy Goldsworthy Working with Time}

最近一次看這個(gè)video是和攝影師朋友一起。

“這個(gè)應(yīng)該相當(dāng)難拍。”他有自己的專業(yè)視角。“光攝影就需要兩個(gè)人配合。一個(gè)在前面取境，一個(gè)在鏡頭后面的操作。因?yàn)閮蓚€(gè)人看到的是不一樣的場(chǎng)景，需要非常默契，比如后面取景想要的東西前面的人要知道并反應(yīng)迅速。”

我又腦補(bǔ)了這個(gè)錄像更加完整的畫面：一群攝影團(tuán)隊(duì)，舉著各種或補(bǔ)光或鼓風(fēng)器械，甚至坐在不同高度的吊車、船上，抓拍藝術(shù)家一遍又一遍創(chuàng)作作品的瞬間。

藝術(shù)創(chuàng)造其實(shí)是一件單調(diào)重復(fù)的體力勞動(dòng)——我們?cè)谧罱囊恍?shí)踐中得出共同結(jié)論。

蘇州樾園項(xiàng)目里面的水景，源于我們長(zhǎng)期對(duì)水流的興趣和觀察。從2008年第一個(gè)北京花卉園開始，當(dāng)時(shí)用鋼片做的曲線型水槽，我們用1：10模型試驗(yàn)水在里面流動(dòng)的狀態(tài)，后來在西安、蘇州、成都很多項(xiàng)目里都用不同材料、不同工藝做過對(duì)水的研究：用水表現(xiàn)潮汐、沖刷后沙的肌理，調(diào)整用石材雕刻每根等高線的厚度，用水磨石塑型的可控性等等。水就像有生命一樣，從來不會(huì)按照你的意圖行事，但每次都會(huì)給人驚奇。

很多人認(rèn)為創(chuàng)造是瞬間的靈感，一霎那的直覺，是一拍腦袋的事兒；

很多人對(duì)設(shè)計(jì)的理解始終停留在一個(gè)brilliant idea上。

“很多人”既有大一的本科生，研三的留學(xué)生，也有工作經(jīng)驗(yàn)缺乏/豐富的設(shè)計(jì)師，在實(shí)戰(zhàn)中摸爬滾打多年的甲方，各方?jīng)Q策者......這個(gè)認(rèn)識(shí)往大往深了說，不知是否和我們的文化信仰有關(guān)，比如孟子的“勞心者治人，勞力者治于人?！蔽覀€(gè)人覺得，這種根深蒂固的觀念，讓中國(guó)近代工業(yè)革命發(fā)展緩慢并錯(cuò)失良機(jī)。直到現(xiàn)代，不占少數(shù)的人仍然認(rèn)為，“技術(shù)”是可以“借”的；把別人已經(jīng)發(fā)展好的技術(shù)“借”過來，就可以做出一樣的好東西，還省去了幾十年上百年的功。

這樣的mind set，讓我們即使是成年人也往往顯得naive。舉個(gè)身邊的例子。張?zhí)圃诠镜臉?gòu)架中沒有區(qū)分前期設(shè)計(jì)和施工圖，目的是讓大家有機(jī)會(huì)深度參與一個(gè)設(shè)計(jì)。遺憾的是經(jīng)過這么多年的努力，很多人并沒有把施工圖當(dāng)作推敲方案的過程，覺得施工圖就是一個(gè)描圖的過程，是技術(shù)，知道是怎么回事即可；做施工圖就是把圖紙畫仔細(xì)；把設(shè)計(jì)（通常是Sketch模型）描成CAD線稿，是在“勞力”，是低級(jí)的；只有參與了“設(shè)計(jì)”的部分（平面的布局、造型概念），才是“勞心”，是有創(chuàng)造價(jià)值的工作；而執(zhí)行別人的意圖，是沒有創(chuàng)意機(jī)會(huì)的；擅長(zhǎng)創(chuàng)意的人應(yīng)該負(fù)責(zé)出idea，擅長(zhǎng)執(zhí)行的人去發(fā)展idea......這樣的誤解和執(zhí)念，最后可能導(dǎo)致設(shè)計(jì)師不是沒有耐心做細(xì)致活兒，而是始終沒有深度思考的能力。設(shè)計(jì)需要深度思考的過程——我們經(jīng)常會(huì)在概念階段思考一個(gè)施工的細(xì)節(jié)，同樣在施工圖階段反過來修改設(shè)計(jì)。這個(gè)設(shè)計(jì)中最重要的、需要被鍛煉的思考過程被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹茍D規(guī)范、反復(fù)細(xì)碎繁重的工作量掩蓋，被大家固執(zhí)的當(dāng)作力氣活兒嫌棄。

行業(yè)里對(duì)這個(gè)問題的認(rèn)識(shí)也甚為偏執(zhí)，一些大師級(jí)別的人（至少我知道的兩位）都認(rèn)為工作時(shí)間長(zhǎng)的人是沒有創(chuàng)意的，他們應(yīng)該去做后期；國(guó)內(nèi)很多項(xiàng)目邀請(qǐng)國(guó)外著名的設(shè)計(jì)大師做概念（政府的邀標(biāo)或者開發(fā)商直接委托），請(qǐng)當(dāng)?shù)卦O(shè)計(jì)院配合施工圖，更加大大誤會(huì)了國(guó)外大師們的精髓——我覺得中國(guó)的設(shè)計(jì)師往往不是想象力不夠，是思考能力不足；把承載深度思考過程的部分放在國(guó)內(nèi)的設(shè)計(jì)公司恰恰是取了其短。然后就會(huì)有雙方的抱怨：國(guó)外的大師覺得自己的概念完全沒有被執(zhí)行；國(guó)內(nèi)的配合方以外國(guó)人不了解中國(guó)實(shí)情回避了自身長(zhǎng)期缺乏探索和更新的工作方法、研究能力和思考方式。

最后打個(gè)比方。長(zhǎng)期閱讀電媒和讀書的一個(gè)區(qū)別是，電媒攝取的被提煉過的結(jié)論，讀者不僅會(huì)被碎片式不完整信息誤導(dǎo)，還缺乏參與結(jié)論導(dǎo)出過程的博弈——雖然是可以花更少的時(shí)間知道同樣的一件事情，但是不知道為什么，思考力沒有得到鍛煉，反而用更多的偏見持續(xù)的強(qiáng)化自己已有的執(zhí)念（mind set）。這大概就是雖然我們知道的更多了，但是并沒有變得更聰明的原因。景觀設(shè)計(jì)是一個(gè)development的過程（把所謂的“執(zhí)行”換成develop可能更加貼切）；如果硬要強(qiáng)調(diào)它是“勞心”的（畢竟真正“勞力”的施工離我們更遠(yuǎn)），這是一個(gè)深度的、全方位的勞心。景觀中的創(chuàng)意/創(chuàng)造力和做什么階段的工作沒有關(guān)系，和重復(fù)的勞動(dòng)也沒有矛盾。相反，缺乏這些部分的工作，所謂的創(chuàng)造只是效果圖上的“眼前一亮。”最糟糕的是，缺乏相應(yīng)的深刻認(rèn)識(shí)，我們的景觀設(shè)計(jì)就只能在花俏（或者不花俏）的外觀上打轉(zhuǎn)，無法持久的打動(dòng)人心。這與藝術(shù)相去甚遠(yuǎn)，更與創(chuàng)造無關(guān)。用愛因斯坦這段老話說，“創(chuàng)造不是原地摧毀一個(gè)舊倉(cāng)庫(kù)或者是豎立一幢摩天樓。它更像是爬一座山，獲得了新的更寬廣的視野，發(fā)現(xiàn)了和我們的起點(diǎn)出人意外的連接。”（...is not like destroying an old barn and erecting a skyscraper in its place. It is rather like climbing a mountain, gaining new and wider views, discovering unexpected connections between our starting point.）上山的過程艱難而緩慢，辛苦又無聊，不過這就是我們所說的創(chuàng)造。

^{聲明:文本除了張?zhí)祈?xiàng)目，其他圖片均來源于網(wǎng)絡(luò)。}

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