原筑觀點(diǎn) | 光的容器：Baitur Rouf清真寺與路易·康的三個(gè)房子

^{"I have introduced a light-giving element to the interior, if you see a series of columns, you can say that the choice of columns is a choice in light. The columns, as solid [forms], frame the spaces of light… I am working  to develop the element to such an extent that it becomes a poetic entity, which has its own beauty outside of its place in the composition."}

^{——Louis Kahn}

“光的容器”是我對文中提及的四個(gè)房子的一種閱讀角度。這里所定義的“光的容器”的概念，不僅是建筑內(nèi)部的一種采光方式，更是以此為基礎(chǔ)的一系列綜合了結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、材料問題的空間操作。本文無意以現(xiàn)象學(xué)方式去分析描述現(xiàn)場感知，而是對這四個(gè)房子以采光為核心的空間操作進(jìn)行拆解，試圖解讀創(chuàng)作者的意圖。同時(shí)文章以Marina Tabassum作為出發(fā)點(diǎn)，介紹了孟加拉國現(xiàn)代建筑的歷史脈絡(luò)，特別是路易斯康與Muzharul Islam對于新一代建筑師的影響。

^{繪圖：閆明}

來自孟加拉國的Marina Tabassum因所設(shè)計(jì)的Baitur Rouf清真寺獲選2016年的阿卡汗建筑獎(jiǎng)，在一個(gè)88%人口信奉伊斯蘭教，一切社會(huì)事務(wù)由男性主導(dǎo)的國家，一時(shí)成為最受矚目的明星建筑師。

讓人吃驚的是，45歲的Marina Tabassum在這次設(shè)計(jì)之前幾乎沒有踏進(jìn)清真寺一步：在極度保守的孟加拉國，只有男性才能進(jìn)入清真寺，所有女人都只能在家祈禱。整個(gè)國家只有很少的幾座清真寺允許女性進(jìn)入。但是為了設(shè)計(jì)這個(gè)房子，女建筑師考查了超過100座清真寺。建筑用地來自祖母在2005年的捐贈(zèng)，老人去世后建筑師籌劃了清真寺的建設(shè)，她身兼投資人、甲方、設(shè)計(jì)師和施工指導(dǎo)，讓整個(gè)建筑有著超高的完成度。

清真寺地處達(dá)卡北部的一個(gè)人口極為稠密的地區(qū)，建筑四四方方，外墻由紅磚砌筑，落在一個(gè)高起的平臺(tái)上。清真寺室外便是道路匯集之處，車水馬龍。與嘈雜的室外環(huán)境一墻之隔的是卻是充滿神性的祈禱廳。Marina Tabassum通過精準(zhǔn)的光線控制營造出一種神秘又有靈性的宗教氣氛。 Tabassum說：“因?yàn)槟蟻喆未箨懖]有女性去清真寺禱告的傳統(tǒng)，所以我沒去過清真寺，但是我體驗(yàn)過一些非常有精神氣質(zhì)的空間，而這些體驗(yàn)給了我設(shè)計(jì)的靈感。對建筑空間精神性探索是我最感興趣的問題，我著迷于設(shè)計(jì)精神性的空間（spiritual spaces）。”

^{Baitur Rouf清真寺}

^{Baitur Rouf清真寺與周邊環(huán)境}

無論稱它為精神性、宗教性或者是禪意，Baitur Rouf清真寺中有一種能讓時(shí)間停下來的靜謐。我在這里會(huì)把這個(gè)清真寺的光線控制與我所去過的康的三個(gè)房子做一個(gè)比較。一方面通過對這三個(gè)房子的分析來解讀Baitur Rouf清真寺，另一方面也是通過對于清真寺與康的建筑的類比，在康的幾座建筑之間建立新的聯(lián)系。

看到這個(gè)清真寺照片的第一印象就是“康”。它和康做的室內(nèi)有著相通的精神氣質(zhì)。不僅在光線使用上，就連布局和空間處理都和康的幾個(gè)房子十分一致。我不相信這是巧合， 因?yàn)榭底钪匾淖髌肪驮陔x這座清真寺不遠(yuǎn)的達(dá)卡市中心，孟加拉國雖然與世隔絕，但它卻擁有現(xiàn)代建筑最偉大的作品之一 ——康設(shè)計(jì)的孟加拉國國會(huì)大廈。

國會(huì)大廈在1982年建成，和泰姬陵一樣共耗時(shí)23年。其間逃過了1971年獨(dú)立戰(zhàn)爭時(shí)巴基斯坦飛機(jī)的轟炸，據(jù)說當(dāng)時(shí)被飛機(jī)認(rèn)作廢墟所以逃過一劫。

在委任之前，政府最先找到了孟加拉國最出名的建筑師Muzharul Islam（后來公認(rèn)的孟加拉國現(xiàn)代建筑之父），Islam認(rèn)為如此重要的項(xiàng)目需要一位大師來操刀，因此拒絕了委托并推薦阿爾瓦·阿爾托和勒·柯布西耶。然而不巧當(dāng)時(shí)這兩位建筑師都無空檔，阿爾托有恙在身，而柯布正全心投入印度昌迪加爾的建設(shè)，隨后Islam才找了他在耶魯?shù)睦蠋熉芬住た??？嫡幵谒簧鷦?chuàng)作的黃金時(shí)期，他從不絕任何一個(gè)重要的設(shè)計(jì)機(jī)會(huì)。就這樣因緣巧合，康把自己的巔峰之作（也是最后一座建筑）留在了達(dá)卡。直到今天，當(dāng)建筑師們提到孟加拉國，首先想到的仍然還是這座國會(huì)大廈。而促成國會(huì)大廈建成的這兩位重量級(jí)建筑師路易斯康和Muzharul Islam便是影響了孟加拉國幾代建筑師的最重要精神領(lǐng)袖。在孟加拉第三代建筑師Marina Tabassum的這座建筑中可以同時(shí)看到這兩個(gè)人的影響。

^{由左至右：康、Islam與Tabassum}

康的建筑空降達(dá)卡，這座居住密度位列世界第三的城市，它好像完全屬于另一個(gè)時(shí)空。像是蘇格蘭草甸上的古堡，又像是一座遠(yuǎn)古或未來的神廟矗立在水中央，與它所在的時(shí)間和空間完全脫節(jié)。然而正是這種與周邊環(huán)境的脫節(jié)造就了它戲劇性的偉大。

如果說國會(huì)大廈神圣、莊嚴(yán)、秩序、充滿精神性的話，那么達(dá)卡這這座城市恰恰就是它完全的反面：混亂、無序、喧鬧和世俗。2016年我隨建筑考察團(tuán)去印度和孟加拉國學(xué)習(xí)，達(dá)卡是整個(gè)旅行最后一站，也是最精彩的一站。超過2000萬人口，城里有200萬輛人力三輪車。我從未見過如此大的人流。在達(dá)卡老城，人像魚群一樣涌動(dòng)。三輪車在其中快速穿梭，一切都好像編了程序似的，湊得很近卻又不撞上。大喇叭在城市上空響起充滿魔性的穆斯林禱告，所有人都極其亢奮地往前涌。只要一停下來，就會(huì)有上百個(gè)當(dāng)?shù)啬滤沽謬蟻?，好奇地看?dòng)物一樣看著我們。路邊的樓很多都是只有窗洞而沒有窗戶，像極子熱鬧集市旁邊的羅馬廢墟。雅魯藏布江與恒河合并后從城中穿過，河里到處是水草和垃圾。河岸邊的碼頭停靠了十幾艘五六十米的客輪，甲板上擠滿了人。河里還有上百只人力渡船在巨輪和轟鳴的駁船之間靈活的穿梭，小孩子在這些船、垃圾和水草中間游泳，一切就好像上了發(fā)條一樣亢奮。

Baitur Rouf清真寺就坐落在這種環(huán)境之中，如果說康的國會(huì)大廈外面有巨大的水面把城市切開成為神廟的底座，那么在清真寺中則有一種更為激烈的宗教與世俗的并置。房子平臺(tái)的臺(tái)階在幾何上響應(yīng)了周邊的城市道路 ，同時(shí)在日常生活和使用中使房子成為了社區(qū)的一個(gè)舞臺(tái)，清真寺不再是像康的國會(huì)大廈一樣冰冷莊嚴(yán)、面無表情，這個(gè)舞臺(tái)給建筑帶來了方向性，建筑有了它面向城市的正面。整個(gè)平臺(tái)變成了當(dāng)?shù)胤浅Ｓ谢盍Φ囊粋€(gè)城市廣場，而一墻之隔的室內(nèi)就是靈光漫射的祈禱空間。這種強(qiáng)烈的沖突讓鬧市之中的清真寺變得更加迷人。

康是大器晚成的美國建筑師，成名于上世紀(jì)五六十年代，比起上一代歐洲現(xiàn)代主義建筑師，他更加關(guān)注建筑的本身，在國際式現(xiàn)代建筑師將全部熱情注入社會(huì)生活變革的時(shí)候，康回到了建筑發(fā)生的起點(diǎn)，他同時(shí)關(guān)注精神性以及建造邏輯本身。而柯布一代的現(xiàn)代主義早期建筑師都具有理想主義色彩和共產(chǎn)主義傾向，堅(jiān)信自己所創(chuàng)建的建筑和城市能改變社會(huì)現(xiàn)狀，同時(shí)他們也非常強(qiáng)調(diào)建筑師的社會(huì)責(zé)任。

雖然沒有柯布的直接影響，但Marina Tabassum承認(rèn)自己受Islam影響很大。Islam是孟加拉國現(xiàn)代建筑空前絕后的一代宗師，他在孟加拉就像多西在印度，是他最開始用自己的理解將現(xiàn)代建筑的概念帶入了一個(gè)幾乎與世隔絕的社會(huì)并影響了整整一代人。Islam在國際式最為盛行的年代到歐美接受現(xiàn)代主義建筑教育。早年求學(xué)于俄勒岡大學(xué)，后來又到倫敦建筑聯(lián)盟和耶魯大學(xué)進(jìn)修，作為最早留學(xué)西方并系統(tǒng)學(xué)習(xí)現(xiàn)代建筑的第一代人，他歸國后就職于政府任職高級(jí)建筑師，是他最早把Louis Kahn, Richard Neutra, Stanley Tigerman, Paul Rudolph這些建筑師從歐美請到孟加拉國做建筑設(shè)計(jì)。

Islam在1965至1973年間一直跟隨康進(jìn)行國會(huì)大廈的設(shè)計(jì)工作，雖然之后的幾個(gè)代表作品都在設(shè)計(jì)上受到康很大的影響，但他歸根到底還是柯布的信徒。他堅(jiān)信建筑可以改變社會(huì)，除了建筑設(shè)計(jì)之外，將大量精力投入建筑標(biāo)準(zhǔn)的建立和城市規(guī)劃中。從他一生的言行中都可以看出這種早期現(xiàn)代主義影響所帶來的強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感，他一直強(qiáng)調(diào)要做孟加拉國自己的建筑。

Marina Tabassum的責(zé)任感便是來自于Muzharul Islam。她在采訪中說：“孟加拉是一個(gè)非常年輕的國家，這就要求建筑師要有責(zé)任感。責(zé)任感說的并不是設(shè)計(jì)漂亮的房子。如果在孟加拉這樣一個(gè)貧困的國家設(shè)計(jì)一個(gè)Frank Gehry式的房子，那會(huì)非常不合適，我們要設(shè)計(jì)適合孟加拉的房子。人們應(yīng)該一眼就能看出一座建筑屬于哪里，然而太多時(shí)候我們看到的建筑都極其類似，你完全看不出它屬于哪，這對我來說完全不合理?！?/p>

從Marina Tabassum設(shè)計(jì)的清真寺中可以同時(shí)看到了康和Islam的影響，康在建筑的空間布局、采光、精神空間的塑造等方面的影響，讓清真寺更注重系統(tǒng)內(nèi)部的完備和建筑精神層面的詩意與神秘，而Islam傳遞給年輕一代孟加拉建筑師的遺產(chǎn)也在這里顯現(xiàn)：做孟加拉的建筑，做此時(shí)此地的建筑，用當(dāng)?shù)氐牟牧虾妥龇ń⒁惶酌霞永慕ㄖZ言， 并通過建筑改變社區(qū)的生活。

First Unitarian Church的主廳

清真寺的室內(nèi)大廳首先一下子讓人想到了康在紐約州羅切斯特市的教堂（First Unitarian Church）主廳，康在這個(gè)方形的空間中設(shè)置了四盞巨大的燈——我在這里把它們稱作“光的容器”。這個(gè)容器的目的是讓日光不直接照進(jìn)室內(nèi)，而是照亮這個(gè)容器，這個(gè)容器再成為整個(gè)室內(nèi)的光源。

^{教堂中庭室內(nèi)}

康用兩種不同的墻面處理來限定了這個(gè)“容器”的邊界，讓其更有可識(shí)別性，上面日光可以直接照到的部分用了清水混凝土墻面，有淡淡的模板的邊界，中間有縱向的木材模板的痕跡。

在室內(nèi)康采用了清水混凝土砌塊的做法，值得注意的是砌塊墻面中間的豎縫并非無目的的裝飾，在方形混凝土柱前面的裂縫稍寬，暗示了柱子雖然在砌塊墻之后，但是是要從地面一直撐到天花。而其它較為細(xì)小的裂縫則更為巧妙，訪問這座教堂時(shí)，工作人員告訴我這是教堂空間的出風(fēng)口——就像“光的容器”一樣，康傾向于為空氣（或是建筑設(shè)備）做一個(gè)容器，它把溫度調(diào)節(jié)后的空氣先釋放到上面的混凝土墻與下面的砌塊墻中間的部分，再由這些砌塊墻中間的細(xì)縫慢慢地滲到教堂大廳。與讓人熟知的薩克生物研究所中的設(shè)備層相比，這里的空氣的容器來得更為隱蔽和含蓄一些。

First Unitarian Church室內(nèi)

由此看來，這個(gè)室內(nèi)是由“光的容器”和“空氣的容器”三維疊合而成的一個(gè)空間?！肮獾娜萜鳌辈粌H僅在室內(nèi)是“光明”的所在，在建筑的外立面上也被表達(dá)（celebrated）。同樣被表達(dá)的還有屋面正中間匯水槽和排水口，康在這個(gè)建筑中選擇表達(dá)了建筑與自然流變力量——光和水之間的互動(dòng)。

^{First Unitarian Church外立面}

^{First Unitarian Church剖面}

我們常常用服務(wù)（serving）與被服務(wù)（served）來解讀康的建筑。那么對這個(gè)房間的一種解讀就可以是光的容器和空氣的容器“服務(wù)”了中間的空曠。之所以有了中間空間的存在，正是因?yàn)檫@些“容器”對它的定義。而“服務(wù)”便是這整個(gè)建筑存在的過程和全部的意義。

Erdman Hall 中的共享中庭

第二個(gè)要說的房子是康在賓州女校布萊茅爾宿舍樓艾德曼廳（Erdman Hall）中的共享中庭。

建筑是由三個(gè)在角部連接的立方體組成，其中每一個(gè)立方體中間都有兩層通高的公共空間。四周是學(xué)生宿舍。校方最開始提出要求為130名學(xué)生提供多種不同規(guī)格的宿舍；整個(gè)建筑要設(shè)計(jì)成為現(xiàn)代風(fēng)格并且不能有過多的玻璃（當(dāng)時(shí)美國校舍設(shè)計(jì)經(jīng)常采用大面積的玻璃幕墻，校方因此有所顧慮）；宿舍樓要有自己獨(dú)立的餐廳、一個(gè)大公共活動(dòng)空間、一些小的公共空間以及“一個(gè)有大壁爐的吸煙室“。

左：Erdman Hall；右：光的容器與樓梯（混凝土體塊）

在設(shè)計(jì)開始，康和康的長期合作者安婷（Ann Tyng）十分罕見地分別發(fā)展了兩個(gè)獨(dú)立的方案，兩者之間沒有交集。安婷延續(xù)了她在新澤西Trenton浴室的模塊化方式，每個(gè)八角形的單元都有著非常復(fù)雜的幾何構(gòu)成，而康則提供了一個(gè)簡單的矩形體量，中間有兩個(gè)公共庭院。最后的方案是1963年12月康從被安婷放棄的最后一版方案中發(fā)展出來的。三個(gè)簡單的方形體量，綜合了兩個(gè)方案的主要想法，將公共空間植入了單元體量之中。

^{Erdman Hall剖面及平面}

在1960年代，康經(jīng)常把蘇格蘭鄧弗里斯郡的Comlogan城堡作為一種空間模型的范例，這是一種中間是共享空間（common）而四周是相對獨(dú)立小房間的布局方式。像上面提到的第一基督教教堂一樣，康在這里的設(shè)計(jì)中也采用了這種布局方式。十二個(gè)巨大的方形體量把光線引入三個(gè)中庭。這些體量就是我想提的“光的容器”。

^{左：康繪制的蘇格蘭城堡平面；右：Erdman Hall鳥瞰}

^光的容器

然而和First Unitarian Church不同的是，這些容器開口朝外，站在室內(nèi)就可以通過巨大的玻璃天窗看到天空。這也許是康為了降低室內(nèi)的紀(jì)念性氣氛——畢竟這既不是一個(gè)教堂也不是一個(gè)墓室，因此光線并不是只經(jīng)過這些光的容器反射進(jìn)室內(nèi)，在一天的不同時(shí)間，中庭的一些部分可以接收到陽光直射。

然而Erdman Hall的室內(nèi)中庭也許是我進(jìn)入過的康的最為凝重的室內(nèi)空間。公共區(qū)域所有的墻面、樓梯、天花都是清水混凝土飾面，地面更是用了拋光黑色石材，讓室內(nèi)的溫度驟然降低了五度。據(jù)說若不是校方強(qiáng)烈反對，康本來也要把建筑外立面設(shè)計(jì)成裸露混凝土飾面，雙方妥協(xié)后的結(jié)果是選用了賓州當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的黑色石材。但我個(gè)人認(rèn)為這個(gè)妥協(xié)后的黑色石材其實(shí)是讓建筑變得更加肅穆了，還不如清水混凝土來得歡快些。

回到這三個(gè)充滿神秘感的中庭，四角的玻璃高窗點(diǎn)亮中央的一片空曠，讓時(shí)間停止。雖然康意圖讓人在室內(nèi)可以直接看到天空，但是大部分光線還是先直接打到了這些“光的容器”壁上，照亮角上的這四個(gè)匣子，匣子成為了四個(gè)舞臺(tái)，光線在這里表演，光線又同時(shí)讓匣子變成了四個(gè)巨大的照明裝置，從四角照亮室內(nèi)。和教堂中完全受控制的光不同，偶爾可以直射進(jìn)中庭的陽光成為了整個(gè)系統(tǒng)中最浪漫的一筆，會(huì)有一束光打亮室內(nèi)的某個(gè)角落，讓其成為焦點(diǎn)。

^光的容器

從建筑第二層的回廊便可以進(jìn)入這些“光的容器”，南北兩側(cè)的是公共空間上空的陽臺(tái)?？梢詮亩酉鄬﹃幇档幕乩冗M(jìn)入并鳥瞰中庭，而三個(gè)立方體兩兩相交處的容器則是樓梯平臺(tái)。站在這些陽臺(tái)和平臺(tái)上便是身處這個(gè)“光的容器”的之中，會(huì)有一種身處室外的錯(cuò)覺，因?yàn)檫@里相比室內(nèi)其它地方實(shí)在是太過明亮了，頭頂有整扇的大玻璃窗?？涤昧艘徽麎K玻璃覆蓋了全部的開窗面積，幾乎沒有邊框的交待，康想讓邊框消失。琉璃框出了天空的一塊，其中幾乎沒有任何分隔，抬頭便可以看到云從畫框中流過。

達(dá)卡國會(huì)大廈中的清真寺

第三個(gè)要說的房子是康在達(dá)卡國會(huì)大廈中的清真寺。

如果說密斯設(shè)計(jì)的柏林國家美術(shù)館是他對神廟的終極想象，那么國會(huì)大廈對于康來說也是有著同樣分量的收官之作。整座建筑像是一個(gè)巨大的空間曼陀羅圖示，有著威嚴(yán)、神秘而且不容質(zhì)疑的確定性。建筑核心是國會(huì)大廳，由中心向八個(gè)方向?qū)訉由煺?，東南、東北、西南、西北四個(gè)方位生長出四個(gè)相同的長方形體量，里面是國會(huì)大廈的辦公空間。而東、南、西、北四個(gè)方位則分別掛著四個(gè)各不相同的體量，成為了主入口、清真寺、咖啡廳和部長廳。最南側(cè)的，在正方體的四個(gè)角分別與一個(gè)圓柱體相交的體量就是這里要說的清真寺。

清真寺無疑是整個(gè)平面中最為特殊的一個(gè)部位，原因是它的軸線與主體建筑的軸線稍稍錯(cuò)位，讓清真寺可以朝向麥加的方向?？邓氲倪@個(gè)角度讓清真寺的體量與平面中其它七個(gè)方位的體量在形式意義上產(chǎn)生了本質(zhì)區(qū)別。在一個(gè)全民皆穆斯林的國家，有什么比清真寺更重要的場所呢？就算是在立法機(jī)構(gòu)中，清真寺的位置也要站在其它所有的附屬空間之上才合理。這一個(gè)小小的扭動(dòng)完美地在形式上詮釋了清真寺、國會(huì)大會(huì)堂以及其它各附屬空間之間微妙的級(jí)差關(guān)系?？梢哉f這個(gè)扭動(dòng)的角度是康這座神秘而嚴(yán)整的建筑中最動(dòng)人的一筆。雖然有人解釋說康是在設(shè)計(jì)中與政府產(chǎn)生爭執(zhí)，不得已才加入的清真寺與這個(gè)錯(cuò)動(dòng)的角度，但我堅(jiān)信康在如此關(guān)鍵的部分一定不會(huì)做出影響全局的妥協(xié)，這個(gè)結(jié)果一定是他權(quán)衡后認(rèn)為可以接受的設(shè)計(jì)。

^{達(dá)卡國會(huì)大廈}

^{國會(huì)大廈鳥瞰及平面}

我去訪問這座建筑之前看了關(guān)于康的紀(jì)錄片My Architect，因此對建筑中心的大會(huì)堂空間以及周邊的走廊空間都有了一定的視覺印象，而片子中對于清真寺卻一筆帶過，因此我對它并無期待。也正因如此，當(dāng)我邁進(jìn)入國會(huì)大廈清真寺室內(nèi)的那一剎那，震撼程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我所去過的任何一個(gè)室內(nèi)空間。

人在這個(gè)巨大的方盒子中顯得如此渺小，目光所及，室內(nèi)一切物件的尺度都令人驚嘆。房間角部切開的八扇大窗，讓光線通過復(fù)雜的反射、漫射以及少量的直射進(jìn)入室內(nèi)。上文提到的教堂和宿舍樓室內(nèi)的“光的容器”都是以長方體的形式插入建筑， 在簡單規(guī)整的四方空間，光線給室內(nèi)帶來充足的戲劇性。而在國會(huì)大廈清真寺中，“光的容器”所包含的復(fù)雜幾何結(jié)構(gòu)給人帶來了全新的智識(shí)（intellectual）上的沖擊。

康在立方體角部插入的四個(gè)圓柱體是清真寺中光的接收裝置。為了在立方體的角部不加任何柱子開窗， 康把室內(nèi)的四堵墻延伸到室外，并與圓柱體相交，然后以立方體的四個(gè)角為圓心在兩個(gè)方向的墻上同時(shí)開洞口。圓柱與立方體的相交為既薄又高的墻提供了額外的支撐，但從室內(nèi)是看不到這些支撐的，這些額外支撐使這幾面薄而高并且切出大洞的墻可以立起來。為了不使用柱子和梁（柱子和梁是康的敵人，他在印度管理學(xué)院研究了一整套的結(jié)構(gòu)和構(gòu)造系統(tǒng)就是為了要消滅它們），使巨大面積的平屋頂成為可能，康做了四個(gè)斜向的拱，連接天花四邊的中點(diǎn)，像中國古代亭子的斜梁一樣把屋頂跨度減小到原來的70%。這個(gè)斜向的拱與上面的開窗共同定義了屋頂角部的一塊神秘區(qū)域，它也讓本來一目了然的整體結(jié)構(gòu)看上去錯(cuò)綜復(fù)雜。

^{左：國會(huì)大廈清真寺；右：國會(huì)大廈清真寺的開窗}

康雖然沒有讓四個(gè)圓柱體在立方體內(nèi)有任何的幾何表達(dá)，但是通過立體的開窗， 透過窗欞和玻璃人可以隱約看到窗子外面墻的結(jié)構(gòu)以及圓柱的墻壁，四個(gè)相交的圓拱在立方體角部定義了一個(gè)明亮的、橫跨室內(nèi)外的體量，這就是這座清真寺的“光的容器”。它不同于前兩座建筑讓這個(gè)容器有一個(gè)明確的體積，在這里，這個(gè)容器的支撐結(jié)構(gòu)讓它的邊界變得模糊，四個(gè)圓桶的內(nèi)壁已經(jīng)不是主要的光的反射界面，特別是下部的開窗，已經(jīng)不是為了采光，而更多的為了讓整體結(jié)構(gòu)更加清晰地顯現(xiàn)?？翟谶@里為了結(jié)構(gòu)的清晰完整，稀釋了光源的體積感。密布的窗欞在角上暗示了墻的延續(xù)，我在想：如果技術(shù)不是問題的情況下，康還會(huì)不會(huì)給這些巨窗加上窗欞？他會(huì)不會(huì)真的想讓人更清晰的看到窗子后面？

^{國會(huì)大廈清真寺}

墻壁上的橫向線條是當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的白色大理石，并不是康最早設(shè)計(jì)時(shí)的意圖，而是建筑現(xiàn)場的權(quán)宜之計(jì)，在建設(shè)這個(gè)當(dāng)時(shí)世界上最大的立法機(jī)構(gòu)建筑時(shí)，孟加拉整個(gè)國家都沒有一座像樣的建筑，所有混凝土都靠工人用肩扛手提。能一次完成的混凝土澆灌只有一米五高，而且前后澆灌的混凝土凝固后會(huì)有很大的顏色差異?？底詈蠼邮芰擞眠@些橫向線條來消滅顏色的差異，并且通過構(gòu)造對建造技術(shù)進(jìn)行表達(dá)。

Marina Tabassum在清真寺中也試圖構(gòu)建一套這種采光邏輯。建筑是一個(gè)23米見方的體量，西邊響應(yīng)城市與道路平行。建筑師在方形內(nèi)部插入了一個(gè)直徑20米的圓形，在西北兩側(cè)與建筑外墻相切，東南兩側(cè)各留出三米左右的空余，用作入口及輔助空間。她在圓形中又嵌入了一個(gè)邊長15米的方形，給中間的空間帶來方向性， 并定義出整個(gè)祈禱廳的范圍。中間的方形扭轉(zhuǎn)了一個(gè)角度讓祈禱廳正向麥加。與康在國會(huì)大廈清真寺中扭動(dòng)的角度相比，這座建筑中插入的角度改變給整個(gè)建筑更帶來了結(jié)構(gòu)性的影響，扭動(dòng)角度成為整個(gè)形式操作中最關(guān)鍵的一筆，這與清真寺主要的功能需求以及麥加朝向的形式意義的契合度非常高。內(nèi)與外兩個(gè)方形界定了兩個(gè)世界，外面的方形是世俗的、喧鬧的，而中間的方形是神圣的、精神的。置入的圓形體量讓兩個(gè)方形在并置的基礎(chǔ)上生產(chǎn)幾何上的相關(guān)。

^{清真寺平面}

建筑師用八根柱子挑起中間跨度15米的混凝土屋頂。整個(gè)結(jié)構(gòu)由鋼筋混凝土骨架和混凝土砌塊完成，建筑完成面不加修飾，正是這個(gè)結(jié)構(gòu)定義了祈禱廳的兩組“光的容器”。

如果我們把中間的立方體還原成一個(gè)混凝土盒子的話，那么建筑師的操作是在每面墻的正中掏了一個(gè)10米長、2.5米高的大洞，讓光線從這四個(gè)洞中漫入室內(nèi)。這四個(gè)大洞與其外側(cè)的磚墻構(gòu)成了第一組“光的容器”。每個(gè)開洞離地面30厘米高，正是這30厘米進(jìn)一步界定了室內(nèi)與室外的界限。從天空打下的光線照亮開洞后的磚墻，弧形的墻讓光留下了弧線的光影區(qū)域，這與室內(nèi)硬朗的線條產(chǎn)生一種對比。每個(gè)巨大的開洞都好似呈現(xiàn)了一個(gè)舞臺(tái)讓這些光線在容器中表演。容器很淺，光線不直射的時(shí)候只是掛在墻上的一大片光亮，認(rèn)知它最有效的方法便是光線直射時(shí)所留下的這些曲線光影，光讓容器的深度顯現(xiàn)。與康的艾德曼廳相似，這個(gè)光的容器是有參與性的，人可以一步從墻洞中邁出進(jìn)入容器之中，室內(nèi)與室外的界限在這里變得模糊。

建筑師的下一步操作是切掉了立方體的四個(gè)角。每個(gè)角部有1.5米見方的區(qū)域被從上到下切除。建筑師把這個(gè)筒狀區(qū)域拔高出屋頂，使其成為采光井，而這一筒狀區(qū)域所限定的范圍就成為了第二組“光的容器”。同第一基督教教堂相似，建筑師在這里要控制光線進(jìn)入， 高窗朝建筑中心方向開口，所有的光線都經(jīng)過磚墻的反射再進(jìn)入室內(nèi)。由于建筑中間的混凝土結(jié)構(gòu)與外部的紅磚構(gòu)筑脫開，紅磚墻面向外退了至少半米，這樣一來，光照的邊界被更好的限定，整個(gè)容器的體積感變得更加清晰。偶爾會(huì)有一道光從頂部高窗直射入室內(nèi)，好似神來之筆，在磚墻上留下一道暫短而耀眼的亮線。

^{Baitur Rouf清真寺祈禱廳}

^{左：Baitur Rouf清真寺室外；右：BaiturRouf清真寺光的容器}

^{左：Baitur Rouf清真寺祈禱廳；右：BaiturRouf清真寺光的容器}

^{清真寺鳥瞰與室內(nèi)節(jié)點(diǎn)}

^{清真寺室內(nèi)節(jié)點(diǎn)}

在這兩組“光的容器”相交的區(qū)域建筑師以開洞的高度把墻面切掉了一小塊，讓光線能照亮圓弧與直線墻面相交的最盡端。這個(gè)細(xì)部處理讓兩組“光的容器”有了一個(gè)很小的交疊區(qū)域， 同時(shí)讓八根柱以陰影的方式在光的背景中凸顯出來，讓整個(gè)建筑的邏輯更加清晰。雖然我在這里管它叫八根混凝土柱，但是建筑師卻其實(shí)并不想讓我們把它們閱讀成為柱，因此她采用了長形的截面，這樣就使這些結(jié)構(gòu)的意義變得模糊，看似是柱，但其實(shí)又開洞操作后所剩余的墻面。建筑師試圖讓對這些部位的閱讀變得陌生。

除此之外，建筑師還安插了兩處相對刻意的光線處理。一處是正對麥加方向，建筑師在建筑外墻上留了一道縫，耀眼的光線照入讓它成為雕塑感極強(qiáng)的精神中心。這同時(shí)也讓室內(nèi)外有了一種交流。另外一處在天花，為了讓屋頂室內(nèi)呈現(xiàn)漫天星光的奇景（spectacle），建筑師把斜向交叉的十字大梁返到了屋頂之上，讓室內(nèi)天花成為一個(gè)平板。隨著時(shí)間的改變， 天花上孔洞在地面上的光影變化移動(dòng)。這些光影的確給室內(nèi)增添了一些浪漫氣氛，但同時(shí)也削弱了室內(nèi)的紀(jì)念性。設(shè)想如果是康來做這個(gè)清真寺設(shè)計(jì)的話，他決不會(huì)接受一種非結(jié)構(gòu)性的因素給室內(nèi)氣氛帶來如此大的改變。

當(dāng)年為了能讓國會(huì)大廈呈現(xiàn)，康解決了難以想象的技術(shù)難題。雖然五十年后，全球化讓當(dāng)年的建造問題都不再是問題，但建筑師卻面臨更多的選擇難題。面對消費(fèi)資本主義和全球化的蔓延，追隨著Muzharul Islam的腳步，Marina Tabassum在Baitur Rouf清真寺中選擇了磚和混凝土，選擇了去表達(dá)當(dāng)?shù)氐慕ㄔ旒夹g(shù)，她選擇了放棄符號(hào)、放棄清真寺的尖頂，選擇了讓建筑與城市進(jìn)行對話。最重要的是她選擇了去塑造精神性的空間，抑制消費(fèi)，她在室內(nèi)祈禱空間的設(shè)計(jì)中選擇以一種結(jié)構(gòu)性的方式將光線介入室內(nèi)，像上面所提到的康的三個(gè)房子一樣，“光的容器”成為了建筑整體結(jié)構(gòu)中最為重要的一環(huán)，它們點(diǎn)燃了自己也照亮了建筑，它們是建筑精神性的來源，同時(shí)也給人最為豐富的體驗(yàn)。它們帶來光明，讓空間自然顯現(xiàn)，在掙脫了束縛后，它們本身也成為了一種詩意的存在。

^{參考資料：}

^{[1] Female Bangladeshi mosque architect smashes glass ceiling DAWN.com} 

^{[2] Lecture: Marina TabassumSchweizerisches Architeckturmuseum}

^{[3] Marina Tabassum: An architect in search of rootsThe Daily Star 4} 

^{[4] Architecture in BangladeshSamdani Art Foundation}

^{[5] Erdman Hall, Bryn Mawr College, Michael J Lewis 1991,}

^{Scholarship Research and Creative Work at Bryn Mawr College}

^{[6] Muzharul Islam: Pioneer of Mode Architecture in Bangladesh Kaanita Hasan, 2007, ArchSociety}

^{[7] Interview of Muzharul Islam taken by professor Shamsul Ware, Muzharul Islam Archive 8 Muzharul Islam Archive website}

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