理性的具象

1、理性—解讀凱利的一把鑰匙

　　丹·凱利(Dan Kiley)是活躍在20世紀(jì)景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的為數(shù)不多的大師之一，他在漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中留下了大量的園林景觀設(shè)計(jì)作品。凱利很受建筑師們的歡迎，他的合作者包括路易·康、貝聿銘、沙里寧等世界頂級(jí)的建筑大師。許多建筑師樂(lè)意與凱利合作的重要原因就是他的景觀設(shè)計(jì)能使建筑與環(huán)境得到良好的共生。在凱利的作品中，孤立的景觀元素只有參與到結(jié)構(gòu)中共同構(gòu)成一個(gè)整體時(shí)，才具有景觀價(jià)值。因此，景觀設(shè)計(jì)的關(guān)鍵不是植物的分類(lèi)和栽培技術(shù)，而是這些景觀元素在構(gòu)成整體時(shí)所遵循的某種“結(jié)構(gòu)語(yǔ)法”。這種“結(jié)構(gòu)語(yǔ)法”實(shí)際上是在新的時(shí)代背景下對(duì)西方傳統(tǒng)中的“理性”進(jìn)行具象的過(guò)程中產(chǎn)生的(此處所謂的“具象”是“賦之以象”①的意思)。 

　　自古希臘以來(lái)，西方文明在其歷史進(jìn)程中一直有一條理性主義的主線(xiàn)，它的主旨用黑格爾的話(huà)講就是“揚(yáng)棄”，使歷史的東西得以批判地繼承、否定地發(fā)展，既傳承又超越。自我否定與自我超越不單是社會(huì)發(fā)展的潮流，更是一種文明的自覺(jué)。盡管現(xiàn)代建筑與現(xiàn)代景觀園林的形式與古典形式有著極大的區(qū)別，但歸根結(jié)底它們并沒(méi)有離開(kāi)“揚(yáng)棄”的發(fā)展路數(shù)②。每一種偉大的建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)既與它的歷史形式聯(lián)系在一起，同時(shí)也是對(duì)前一種歷史形式的否定。凱利的作品清楚地展示了這種歷史邏輯：他從歐洲古典園林藝術(shù)尤其是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的臺(tái)地園林和法國(guó)古典主義園林中汲取養(yǎng)分，如人工美、莊重、嚴(yán)整等歐洲古典園林的傳統(tǒng)特質(zhì)在他的設(shè)計(jì)中仍然多有體現(xiàn)；同時(shí)他的作品又采取完全現(xiàn)代的形式，摒棄了古典園林中的某些常用“語(yǔ)匯”，如對(duì)稱(chēng)布局、軸線(xiàn)、有紋路的花圃等，代之以簡(jiǎn)單明晰的表現(xiàn)手法，通過(guò)利用景觀結(jié)構(gòu)的潛在秩序，以及幾何形體的相互關(guān)系來(lái)營(yíng)造空間感和場(chǎng)所感，形成現(xiàn)代園林景觀特有的美。

　　與建筑相比，景觀設(shè)計(jì)對(duì)于技術(shù)的敏感度要低一些，在其設(shè)計(jì)取向中，設(shè)計(jì)師的個(gè)人趣味成了更加主導(dǎo)的因素，但無(wú)論設(shè)計(jì)師的個(gè)人品位如何獨(dú)特，其作品最終仍需與時(shí)代契合方能成為經(jīng)典。凱利也在積極地探索符合時(shí)代精神的新型景觀，但他似乎并不刻意追求形式上的標(biāo)新立異，而是注重景觀的整體性與秩序感，因此他作品中的美感是含蓄的、逐步展開(kāi)的。沃克爾(Peter Walker)曾將自己置身于凱利的作品中的體驗(yàn)總結(jié)為“簡(jiǎn)潔”和“靜謐”，他說(shuō)，“主題就是靜謐”。凱利曾經(jīng)為設(shè)計(jì)紐倫堡的二戰(zhàn)審判庭到了法國(guó)，在那里，他被勒·諾特的作品深深地打動(dòng)，并對(duì)其反復(fù)揣摩。他把在勒·諾特那里很典型的古典主義的方格網(wǎng)、幾何形態(tài)，以及比例關(guān)系等與現(xiàn)代主義的開(kāi)放—無(wú)止境、動(dòng)態(tài)、簡(jiǎn)潔等很好地結(jié)合在了一起[1]。正是因?yàn)閷?duì)歐洲古典園林精品的深入理解，凱利少走了很多彎路，他的景觀設(shè)計(jì)在早期就顯露出一種凝練和成熟的風(fēng)格。

　　但是，如果僅僅說(shuō)理性傳統(tǒng)影響了凱利并引導(dǎo)他形成了作品的內(nèi)在理路和外在美感，我們顯然還沒(méi)有接近事實(shí)的全部真相。理性的地位近乎神圣和具有合法性③，因此，理性就是美本身。對(duì)凱利而言，設(shè)計(jì)的過(guò)程就是“一個(gè)探索和發(fā)現(xiàn)的過(guò)程”。他稱(chēng)自己喜歡愛(ài)默生關(guān)于結(jié)果的格言：“如果你直接尋求美你只能得到一堆廢品，但如果你尋求真實(shí)則反倒有可能得到美。這也是為什么所有過(guò)去偉大的事物都是從解決難題那兒得來(lái)的”[1]。這意味著在凱利心目中，景觀園林的設(shè)計(jì)首先是一個(gè)求真的過(guò)程，而美是其后的必然結(jié)果，凱利的景觀園林創(chuàng)作過(guò)程正是為他心中的“真”具象的過(guò)程，這個(gè)先驗(yàn)的、存有論的“真”，實(shí)際上就是理性，理性才是他的終極目的。這可以從凱利對(duì)方格網(wǎng)近乎固執(zhí)的偏愛(ài)中看出一點(diǎn)端倪：在他那里，方格網(wǎng)似乎已經(jīng)帶有一點(diǎn)形而上的意味，透過(guò)方格網(wǎng)，凱利企圖將空間中潛在的數(shù)學(xué)關(guān)系凸顯出來(lái)，然后給它披上景觀的外套。

　　通過(guò)求“理”來(lái)求“美”的方式在西方可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在西元前六世紀(jì)(約公元前580年～公元前540年，畢達(dá)哥拉斯較活躍的年代)，古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派便把“數(shù)”看成一種先于一切而獨(dú)立存在的東西，認(rèn)為“數(shù)”的原則統(tǒng)治著宇宙中的一切現(xiàn)象，例如，他們發(fā)現(xiàn)聲音的質(zhì)的差別都是由發(fā)音體的數(shù)量的差別引起的，因此音樂(lè)的基本原則在于數(shù)量的關(guān)系；畢達(dá)哥拉斯學(xué)派還進(jìn)一步把這一原則推廣到建筑、雕刻等其他藝術(shù)領(lǐng)域，探求什么樣的數(shù)量比例才會(huì)產(chǎn)生美的效果，他們認(rèn)為美實(shí)質(zhì)上就是某種數(shù)量關(guān)系的和諧[2]。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的觀點(diǎn)非常深刻地影響了西方的藝術(shù)創(chuàng)作，很多藝術(shù)大師都曾經(jīng)將數(shù)量關(guān)系作為指導(dǎo)他們創(chuàng)作的原則。但直接對(duì)“數(shù)”或者理性進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)則相當(dāng)困難，因?yàn)樵谒囆g(shù)實(shí)踐中，抽象很難達(dá)到純粹的地步④。1913年，這方面的實(shí)踐有了關(guān)鍵性的突破，荷蘭人蒙德里安畫(huà)出了他的第一幅沒(méi)有材料內(nèi)容的作品：由豎直線(xiàn)條和水平線(xiàn)條構(gòu)成的大小不一的平面區(qū)間。這幅作品顯然是經(jīng)過(guò)了深思熟慮的，因?yàn)樗枰牟⒎羌记缮系膭?chuàng)新和突破，而是觀念上的革命。蒙德里安在《自然與抽象現(xiàn)實(shí)》中寫(xiě)道：“平面，比起物體的實(shí)體呈現(xiàn)所允許的來(lái)說(shuō)，能夠給予他們‘遠(yuǎn)具內(nèi)在性的外觀’?！盵3]這種純粹抽象的繪畫(huà)對(duì)建筑藝術(shù)和園林藝術(shù)的啟發(fā)是勿庸置疑的，在凱利的代表作米勒莊園的平面圖中可以清楚地看到這種影響(圖1)。這充分表明，理性正是解讀凱利及其作品的有效的鑰匙。

2、作品—沉默的言說(shuō)者

　　凱利是一位以作品發(fā)言的大師，除了早期為數(shù)不多的幾篇文章之外，他以作品代替了理論，用作品“發(fā)表”了沉默的言說(shuō)。

　　理性是凱利的根，而天賦則使他能夠借用景觀設(shè)計(jì)這一藝術(shù)門(mén)類(lèi)來(lái)表達(dá)他的觀念?！疤觳挪粌H見(jiàn)于替某一確定概念找到形象顯現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)原先定下的目的，更重要的是見(jiàn)于能替審美意向(這包含便于達(dá)到上述目的的豐富材料)找到表達(dá)方式或語(yǔ)言”[4]，將康德關(guān)于天才的這一定義用到凱利身上恰如其分。也許，就藝術(shù)的某些無(wú)法言說(shuō)的本質(zhì)而言，天才是解讀凱利和他那些美麗園林的另一把鑰匙。

　　1955年完成的米勒莊園(圖2)是凱利第一個(gè)具有成熟現(xiàn)代風(fēng)格的作品，如柯布的薩伏伊別墅、密斯的巴塞羅那德國(guó)館之于現(xiàn)代建筑一樣，米勒莊園對(duì)現(xiàn)代景觀建筑學(xué)也具有里程碑的意義[5]。直到今天，米勒莊園依然頗具魅力。當(dāng)時(shí)的凱利已經(jīng)厭倦了以“小小的、新奇的形式散綴于景觀中”，而“對(duì)場(chǎng)地的空間/結(jié)構(gòu)的建筑學(xué)更有興趣”。在米勒莊園的景觀設(shè)計(jì)中，凱利有意識(shí)地將沙里寧和羅奇在建筑中所營(yíng)造的“開(kāi)放和連續(xù)的空間感”延伸到室外[1]，通過(guò)在環(huán)境中營(yíng)造一種與建筑室內(nèi)空間相似的序列感，使室內(nèi)、室外渾然一體。室外優(yōu)美的景色可以毫無(wú)阻礙地滲透到室內(nèi)，而建筑也成為總體序列中的一份子，并不凌駕于環(huán)境之上。米勒莊園被嚴(yán)格的幾何關(guān)系控制，但因?yàn)槭褂昧瞬粚?duì)稱(chēng)布局，整個(gè)空間并不給人以僵硬之感；相反，通過(guò)疏密、張弛、開(kāi)闔的節(jié)奏變化，取得了富于變化的空間效果。凱利對(duì)樹(shù)列、樹(shù)陣、草坪，以及綠籬墻等植物元素的運(yùn)用非常講究，他把它們調(diào)配成了一幅以綠色為基調(diào)的點(diǎn)、線(xiàn)、面結(jié)合的抽象畫(huà)。各個(gè)本來(lái)簡(jiǎn)潔明朗的局部，組合在一起卻顯得深邃莫測(cè)，有著玄妙的張力：陽(yáng)光從綠色的間隙灑落，在草坪上留下斑駁的影子，薄薄的、白紗般的晨霧縈繞著蔭涼的樹(shù)林，樹(shù)葉上凝結(jié)著晶瑩的露珠……凱利用完全現(xiàn)代的手法營(yíng)造了一種高尚的生活模式。米勒莊園—這個(gè)徹底體現(xiàn)了現(xiàn)代模式的景觀園林，可以同歷史上那些最優(yōu)雅的私家園林相媲美。

　　米勒莊園是建筑與環(huán)境和諧相處、建筑師與景觀設(shè)計(jì)師無(wú)間合作的令人稱(chēng)贊的范例。凱利在景觀處理中對(duì)建筑良好的悟性為他贏得了較高的聲譽(yù)。著名建筑師理查德·邁耶(Richard Meier)稱(chēng)凱利是“不多的理解景觀必須有某種秩序的景觀設(shè)計(jì)師之一。對(duì)凱利而言，他知道在組織景觀的時(shí)候并不僅僅是將種子灑在風(fēng)中那樣簡(jiǎn)單”[1]。

　　國(guó)家銀行廣場(chǎng)的環(huán)境設(shè)計(jì)(圖3)是典型的凱利式的作品。廣場(chǎng)附近最高的建筑是由哈里·沃爾夫設(shè)計(jì)的33層高的商業(yè)樓，沃爾夫在建筑立面的處理上借鑒了“費(fèi)波納齊數(shù)列”，他建議凱利將這種建筑設(shè)計(jì)的序列延伸到廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)里。凱利接受了這一建議，他先用方格網(wǎng)對(duì)地塊進(jìn)行了控制性的劃分，然后利用樹(shù)、草坪、水體、石材等景觀材料使他的方格網(wǎng)充滿(mǎn)靈氣。凱利曾這樣解釋他對(duì)網(wǎng)格的運(yùn)用：“當(dāng)你飛越這個(gè)地區(qū)的時(shí)候，你會(huì)看見(jiàn)整個(gè)地面都是幾何形，但同時(shí)自然又游弋于其中，這二者完全合為一體?！眲P利用兩種方法來(lái)打破方格網(wǎng)的過(guò)于確定性：首先，他在地面鋪裝的規(guī)律性之中加入變奏的元素，如將本該是草皮的地方換成水體，或者將本該是石材的地方換成草皮，或者將幾個(gè)較小的方格連成一體，使方格網(wǎng)在局部呈不連續(xù)狀態(tài)；其次，他將高大的喬木隨機(jī)分布于整個(gè)廣場(chǎng)，利用樹(shù)冠的自然形態(tài)和它們分布的隨機(jī)性來(lái)弱化方格網(wǎng)給人的嚴(yán)肅、呆板之感。國(guó)家銀行廣場(chǎng)共栽植了800棵垂枝桃金娘樹(shù)，它們的樹(shù)冠如浮云一般自由地漂浮在地面上。這一招頗有點(diǎn)睛之妙，整個(gè)環(huán)境在有序之中頓顯生動(dòng)。這種靈氣令建筑師羅伯遜稱(chēng)贊凱利是“一位景觀的詩(shī)人”?！　?

　　國(guó)家銀行廣場(chǎng)的設(shè)計(jì)完成于1988年，10年之后，凱利在日本京都長(zhǎng)島中心區(qū)的環(huán)境規(guī)劃設(shè)計(jì)中再一次采用了類(lèi)似的手法(圖4)：先用方格網(wǎng)確定環(huán)境的基本秩序和形態(tài)，再通過(guò)細(xì)部處理來(lái)柔化線(xiàn)條和活躍總體氣氛。憑心而論，這件作品沒(méi)有太多的新意，凱利在其中表現(xiàn)出來(lái)的是駕馭全局的深厚功力。長(zhǎng)島中心區(qū)的這個(gè)開(kāi)發(fā)項(xiàng)目請(qǐng)了兩位知名的建筑師和兩個(gè)事務(wù)所來(lái)分別進(jìn)行建筑單體設(shè)計(jì)，他們是亨利·考伯(Henry Cobb)、馬里奧·貝里尼(Mario Bellini)、KPF事務(wù)所、日本的Nikken Sekkei事務(wù)所。由于追求個(gè)性，四個(gè)建筑單體大小不一，外形各異，圍合成一個(gè)不規(guī)則的室外廣場(chǎng)。作為景觀設(shè)計(jì)師，凱利敏銳地抓住了這四棟建筑單體在尺度上的共性，通過(guò)適當(dāng)比例的方格網(wǎng)將整個(gè)場(chǎng)地統(tǒng)一在和諧的尺度之中。不過(guò)，這個(gè)尺度對(duì)活動(dòng)于其中的人來(lái)說(shuō)顯然太大。為了使廣場(chǎng)的尺度宜人，凱利對(duì)方格網(wǎng)進(jìn)行了兩次再劃分，形成了三個(gè)尺度級(jí)別的方格網(wǎng)相套疊的城市底紋，從而化解了這個(gè)矛盾。與國(guó)家銀行廣場(chǎng)相比，長(zhǎng)島中心區(qū)的方格網(wǎng)多了一級(jí)尺度再劃分，這是根據(jù)總體方案和場(chǎng)地條件所作的相應(yīng)調(diào)整，由此也可以看出凱利清晰的設(shè)計(jì)邏輯和他對(duì)方案的準(zhǔn)確把握。此外，凱利這一次對(duì)樹(shù)的運(yùn)用也與國(guó)家銀行廣場(chǎng)隨意布置的方式有所不同，他將四株樹(shù)組成一個(gè)簇群，以對(duì)角線(xiàn)的方式將多個(gè)簇群嵌入網(wǎng)格之中，使人能夠體驗(yàn)到秩序感，同時(shí)又無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)準(zhǔn)確地把握，使景觀獲得了更大的心理景深?？紤]到日本園林的傳統(tǒng)風(fēng)格，凱利借用了類(lèi)似枯山的小草丘作為自由元素并隱喻城市文脈。

　　在凱利的城市景觀作品中，國(guó)家銀行廣場(chǎng)和京都長(zhǎng)島中心區(qū)廣場(chǎng)很有代表性，類(lèi)似的還有達(dá)拉斯聯(lián)合銀行大廈的噴泉廣場(chǎng)、科羅拉多的空軍學(xué)院、費(fèi)城獨(dú)立大樓第三街區(qū)等。凱利還有一些作品位于鄉(xiāng)村，這些作品大多是私人農(nóng)莊或別墅，它們是凱利在擺脫城市模式、因地制宜地創(chuàng)造景觀方面的嘗試。其中，庫(kù)氏住宅(圖5)規(guī)模不大但很有特點(diǎn)，該設(shè)計(jì)有節(jié)制地使用直線(xiàn)和人工材料，以最大限度地展現(xiàn)自然美。拾級(jí)而下的層層草地平臺(tái)通向廣袤的、看上去似乎沒(méi)有盡頭的蔥郁的樹(shù)林，小巧的“弓”形池塘含蓄地向自然過(guò)渡，在秋天，水面會(huì)灑滿(mǎn)金色的落葉。有限的人工元素嵌入自然，謙遜地陪襯著秀麗的自然風(fēng)光，實(shí)現(xiàn)了人工與自然的融合。這個(gè)小品充分展現(xiàn)了凱利對(duì)基地的領(lǐng)悟能力和處理景觀時(shí)游刃有余的現(xiàn)場(chǎng)感。

3、生涯—生有涯而知無(wú)涯

　　凱利在他的生命中保持著孩子般的旺盛精力和好奇心。當(dāng)被問(wèn)及對(duì)年輕的景觀設(shè)計(jì)師們有何建議時(shí)，他說(shuō)：“做你自己喜歡的事，人們問(wèn)我，‘你什么時(shí)候退休？你會(huì)歇下來(lái)嗎？’可是你會(huì)從自己喜歡做的事情上退休嗎？我對(duì)正在做的東西比對(duì)已經(jīng)做過(guò)的東西更加感到激動(dòng)。我會(huì)一直做下去，直到心臟停止跳動(dòng)。這就是我的生命?！?

　　童年時(shí)代的生活體驗(yàn)給凱利留下了深刻的印象，他最早的記憶聯(lián)結(jié)著城市和鄉(xiāng)村的生活。對(duì)作為建筑工人的兒子的凱利來(lái)說(shuō)，“體驗(yàn)的空間是人造的建筑占據(jù)了支配性的地位”，“喜歡在后院中彼此追逐，越過(guò)籬笆，穿過(guò)迷宮般的后院，那里有某種十分神秘的空間感，自此以后這種感受彌漫于我的生活中并在我的作品里被釋放出來(lái)”。也許，那些交疊的、魔幻般的網(wǎng)格正是他對(duì)童年所迷戀的那些迷宮的重現(xiàn)。

　　凱利的技巧既得益于他的天賦，更經(jīng)受了實(shí)踐和閱歷的磨練。通過(guò)旅行，以及對(duì)柯布西埃等人著作的閱讀，凱利受到了很大的啟發(fā)。此外，高中畢業(yè)后在曼寧(Warren H.Manning)事務(wù)所的工作經(jīng)歷和曼寧本人都對(duì)凱利產(chǎn)生了很大的影響。凱利很欽佩曼寧的直覺(jué)，以及愛(ài)默生式的精神，并將學(xué)到的關(guān)于植物的知識(shí)歸功于曼寧，但他拒絕了曼寧將景觀設(shè)計(jì)僅僅作為自然復(fù)制品的方式，“如果你只是復(fù)制，你將會(huì)終結(jié)于某種羸弱和貧瘠的東西，它看起來(lái)會(huì)像是附加(給場(chǎng)地)的，而不是與之合為一個(gè)整體”[1]。這是凱利同曼寧最關(guān)鍵的分歧，因?yàn)檫@一點(diǎn)涉及對(duì)美的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和對(duì)景觀的理解。事實(shí)證明，凱利在這一點(diǎn)上超越了他的前輩。

　　凱利曾輕松地自嘲：“很不幸，我只受了很少的正規(guī)教育?！钡l(shuí)又能僅僅憑藉學(xué)歷來(lái)判定一個(gè)人的才能和價(jià)值呢？這種對(duì)傳統(tǒng)教育體制和模式的反叛精神，在某些時(shí)候恰恰是對(duì)天才(同時(shí)也是對(duì)歷史的理性邏輯)最好的注釋。沒(méi)有本科學(xué)歷背景的凱利在1936年被哈佛的研究生院破格錄取，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的學(xué)習(xí)之后，他對(duì)當(dāng)時(shí)沿襲傳統(tǒng)的歐洲古典藝術(shù)學(xué)院的教育方式深感不滿(mǎn)，“我惟一喜歡的一門(mén)課程是音樂(lè)課”，凱利詼諧地說(shuō)。1938年，他在沒(méi)有完成學(xué)業(yè)的情況下離開(kāi)了哈佛。歷史進(jìn)行了有趣的輪回，在將近一個(gè)甲子之后的1992年，哈佛大學(xué)將“杰出終生成就獎(jiǎng)”授予了年屆耄耋、當(dāng)年未曾得到承認(rèn)的凱利，以表彰他在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的杰出貢獻(xiàn)；1997年，凱利又被授予國(guó)家藝術(shù)勛章。

　　曾為凱利工作過(guò)的Schaudt說(shuō)：“凱利是一個(gè)不知疲倦、一直向前的人，他不斷尋求著變化。”[1]

4、反思—沿著歷史的軌跡

　　凱利的大部分作品都位于繁華都市之中，他用理性的秩序和自然的材料創(chuàng)造的迷人景觀，試圖將迷茫的現(xiàn)代人從燈紅酒綠之中救贖出來(lái)，還他們以樸素的真實(shí)。但這是一個(gè)悖論，城市在膨脹，貪欲向自然伸出不滿(mǎn)足的手，美好的東西正在被蠶食。凱利的園林也仍然是帶著深深的人工痕跡的車(chē)水馬龍中的孤島。

　　園林是人類(lèi)心靈的棲所。在這里，美好的情感被喚醒，人性中最柔軟的部分被觸動(dòng)。凱利渴望并深?lèi)?ài)自然，他相信“人與他的環(huán)境是不可分的，也就是說(shuō)，不是人和自然相對(duì)或者人在自然之中，而是作為自然的人，就如同樹(shù)那樣”?；蛟S在鄉(xiāng)村，凱利可以實(shí)現(xiàn)這樣的理想，而城市卻沒(méi)有給他絲毫的機(jī)會(huì)，當(dāng)他用他的網(wǎng)格尋求理念中的秩序時(shí)，他實(shí)際上已經(jīng)在自己和自然之間劃下了難以逾越的鴻溝。不可否認(rèn)，在后期的某些作品中凱利已經(jīng)難以避免斧鑿的痕跡，盡管他也可能試圖反抗。

　　藝術(shù)或許有發(fā)展的脈絡(luò)，但相互間并無(wú)絕對(duì)的高下之分。在凱利之前有英國(guó)的自然風(fēng)景園，它們鴻蒙大氣、渾然天成，在親近自然這一方面似乎更勝一籌；在20世紀(jì)60年代，出現(xiàn)了以邁克哈格為代表的生態(tài)主義的景觀設(shè)計(jì)，注重環(huán)境生態(tài)，尊重環(huán)境科學(xué)的規(guī)律，他們通過(guò)調(diào)查取樣，以相對(duì)翔實(shí)的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)為指導(dǎo)進(jìn)行研究性的設(shè)計(jì)，在大范圍環(huán)境景觀的設(shè)計(jì)上更具說(shuō)服力；當(dāng)前流行的極簡(jiǎn)主義景觀設(shè)計(jì)和大地藝術(shù)，在表現(xiàn)上則更加抽象和純粹，頗有直指人心的意味。而凱利的作品，則和他生于斯、長(zhǎng)于斯的美國(guó)城市融為一體，和他所處的那個(gè)時(shí)代融為一體。

　　各種流派“你方唱罷我登場(chǎng)”，歷史也從來(lái)不作片刻的停留。理性，這窮凱利畢生熱情為之謳歌贊頌之物，嚴(yán)格地拒絕任何方式的同謀，它的精髓在于批判，哪怕是對(duì)于天才。凱利是歷史的理性之鏈中重要的一環(huán)，但畢竟也只是一環(huán)而已。在他背后，新的景觀園林藝術(shù)依舊百花齊放，各自燦爛。流行會(huì)成為經(jīng)典，那曾經(jīng)喧囂的也終將歸于沉寂。對(duì)凱利而言，主題已被建立，后凱利時(shí)代形形色色的新流派對(duì)他幾乎沒(méi)有任何影響。也許，這是每一個(gè)富于創(chuàng)造力的青年在變成權(quán)威的老人的過(guò)程中無(wú)法回避的宿命。在那些被冠以“××主義”(-ism)的令人目眩的名詞背后，其實(shí)是歷史不斷向前的步伐，是理性那永不枯竭的、深沉的脈動(dòng)。

[注　釋]
  
①“象”在中國(guó)傳統(tǒng)中是一個(gè)非常重要的概念，《周易·系辭傳》中就有所謂“在天成象，在地成形”的說(shuō)法。牟宗三先生講“象”有兩個(gè)意義，一是“呈現(xiàn)”，也就是圖像、圖景，即英文的“picture”；二是“象征”，即“象”的背后隱含著一套意義系統(tǒng)，通過(guò)“象”的表征顯示出現(xiàn)象背后所蘊(yùn)含的規(guī)律性或者社會(huì)文化發(fā)展過(guò)程中約定俗成的某種相對(duì)固定的意義附著，有點(diǎn)類(lèi)似于現(xiàn)在常說(shuō)的“符號(hào)”。參見(jiàn)：牟宗三的《周易哲學(xué)演講錄》，華東師范大學(xué)出版社2004年版，第40頁(yè)。

②總體來(lái)看，西方建筑大致形成了一個(gè)相對(duì)完整的譜系，具有內(nèi)在的理路和脈絡(luò)，現(xiàn)代主義的建筑和景觀設(shè)計(jì)都不過(guò)是這個(gè)譜系的歷史產(chǎn)物。理解這一點(diǎn)，也就容易理解要將現(xiàn)代主義移植到中國(guó)并與中國(guó)固有的建筑傳統(tǒng)相結(jié)合是如何困難了。

③理性在當(dāng)代更多的是指以自然科學(xué)和應(yīng)用技術(shù)為核心的科學(xué)技術(shù)理性。對(duì)理性的立法在康德那里已經(jīng)完成。不少學(xué)者認(rèn)為：“自然科學(xué)被逐漸等同于科學(xué)并在知識(shí)領(lǐng)域中占據(jù)至高無(wú)上的地位，自然科學(xué)的認(rèn)識(shí)方式被當(dāng)成了其他學(xué)科存在的合法化依據(jù)”?？梢哉f(shuō)，學(xué)科之爭(zhēng)從一個(gè)側(cè)面反映了科技理性在當(dāng)前社會(huì)中的絕對(duì)主導(dǎo)地位。參見(jiàn)：華勒斯坦，等著，劉鋒譯的《開(kāi)放社會(huì)科學(xué)——重建社會(huì)科學(xué)報(bào)告書(shū)》，三聯(lián)書(shū)店出版社1997年版。

④電影《黑客帝國(guó)》可謂當(dāng)代以“數(shù)”為其表現(xiàn)題材的一個(gè)典型作品，“數(shù)”不但支撐著它故事背后的哲學(xué)思考，更被作為電影畫(huà)面的表現(xiàn)題材，例如電影片頭就是不斷閃爍變幻著字母矩陣的電腦屏幕，構(gòu)成一種玄奧的科技美。這部電影的英文名Matrix直譯成中文就是“矩陣”。

⑤引自夏建統(tǒng)的《點(diǎn)起結(jié)構(gòu)主義的明燈——丹·凱利》，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2001年版．

⑥資料來(lái)源 ：Gary R. Hilderbrand．The Miller Garden，Icon of Modernism[M]．Washington，DC：Spacemaker Press. 1999． 

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[4]朱光潛．西方美學(xué)史·下卷[M]．北京：人民文學(xué)出版社．1979. 377-379．

作者簡(jiǎn)介：何敏,男,清華大學(xué)建筑學(xué)院碩士,現(xiàn)任職于中國(guó)建筑西南設(shè)計(jì)研究院六所.